诗的本质之浅谈

一、诗歌之别
　  探讨诗的发源时，有一个普遍认同的观点：在原始社会，与极为低下的生产力水平和文明状况有关，诗歌舞乐杂揉一起，统一表现于群体协调一致的劳动之中。后来随社会分工的出现，“享受生活”成为社会需要的时候，音乐与舞蹈从其中分离了出来。而诗与歌虽成为两种不同的审美载体，却在实际上结合紧密。唐诗、宋词、元曲，都是可诵可唱的。这可以纵观整个封建社会，受统一的千年不变的思想观念、生产与生活方式所决定，此一处人们的观念情感状态与彼一处人们的观念与情感状态没有实质的不同，出于流传的需要，诗在表意的同时以韵律达到可歌的目的，歌在完成声音美的同时也在完成内容美。它们你中有我、我中有你，走过了漫长的甜蜜岁月。
    最后使它们离异的是工业文明的出现。随社会分工的细化和科学发现的深入，人们的生产生活方式和观念、情感均形成了多元化状态，以表意为根本任务的诗，实不能完全满足可歌性的需要。这在西方表现尤其突出，工业文明对于人性的压抑，商业文明对于美感的扭曲，人们精神的裂变、种种小资情怀，那些纯个人的感受，只意的表达就够费一翻周折了。于是有了印象派和各种流派的诗，这些诗大都与唱无缘。这表明，在我们改变了统一的生产、生活方式和统一的价值观念的时候，那种共性情感便为各种各样的个性情感所侵蚀，诗的表达也必然过渡到以表意为主的多元化状态。
    诗与歌的分离是痛苦的。它们长久的磨合使它们彼此打上了对方的铬印。诗以韵律传送美感和表达诗意的手法，正是那种可歌性追求沉淀下来的它无法摆脱的特征。即使是诗篇与歌词严格区分的今天，那些分别在不同现场表达不同感受的诗人们，都自觉不自觉地恪守着韵律的标准。而那些歌词作者，又是那样敏锐地扑捉着诗的脚步，不断引进着诗的表意手法。诗与歌这样的难分难舍、一步三回头。但是它们无论从理论上还是从实践上，是确切无疑地分开了。今天习惯上说的诗歌，是将歌词连同唱出的歌剔除了的，专指诗人们写出的那种特定的作品，已经是个不严格概念。
二、诗的特征
    在分析诗的特征的时候，我们仍无法脱离对韵律的考查。脱离可歌性，韵律之所以成为诗中的要素，在于人们的欣赏天性，可能与人们血液流动的节拍、与日积月累而沉淀于心的大自然有规律的声音及有节奏的物象、与自幼便接触的诗歌一体的审美观念有关。但与此相比较，更重要的还是思想情感的表达。诗之为诗，毕竟表意是灵魂。灵感来临时，首先要考虑的是告诉人家一点怎样的思想、给人留下怎样的印象，然后才考虑韵律，或者在考虑思想的同时考虑韵律，却不能把韵律视作首要的和唯一的标准。如果为找一个韵律而破坏了要表达的思想，那才是最该心疼的。
    通过对当今诗坛的观察，可以看出诗已经走着韵意并重、以意为主的路子。其基本特点可做这样的概括：
    1、诗要的是纯粹，须力戒杂芜。始发于灵感，作用于情感而后追求思想的启迪。不需要论证，更怕多生情感之外的枝节。
    2、诗要的是干净利索，即使是情感之内的东西，也力戒不必要的铺陈。
    3、诗要求每一句都有出人意表的灵气，必须注重情思上深度或轻灵度的挖掘，最不可或缺的是想象的光芒与巧妙的组织。
    4、与传统诗歌一脉相承，新诗更注重炼字炼意，所不同的是针对意象那种多不得少不得恰如其分的表达。
    5、意象手法、超现实手法等现代枝法的运用，已使诗能够脱离直观平面状态而成为多元架构的审美立体。
    6、诗是严肃的艺术。它要求人们应戒绝慵懒低俗之风，而以勤奋和高尚之姿更广阔地探索。
    现代诗坛，尤其目前充斥着一种游戏精神，无论是纸刊还是网络交流，都有一种不扎实的，甚至是浮躁的倾向。这无益于新诗的成长。诗人们都在游戏，那读者又如何重视你的作品呢？在读者眼里，你写出的必须是诗，必须是好诗，必须是严肃的奉献。
 三、诗的本质
　　一个观念是，诗是语言的艺术。那么我们从语言出发来探讨诗的本质。字有音、义、形三要素。音是读音，义是内涵、质的规定性，形是物象外观的象征。这就说明了语言文字的意象化内容。这在象形文字中表现突出；在拼音文字中，形的东西消失，但进入思维，思维主体会将之自然补充。在这一点上，如果简单划分的话，哲学逻辑思维和数理抽象思维主要抽取语言中的义。形象或灵感思维主要抽取语言中的音与形，是通过音和形来重新组织义的形态。
    人观察与思考社会有不同的角度，但无论是推理的角度、数理的角度还是直观，进入诗的思考必是它们呈现的美的介质对于心灵的撞击，所谓灵感，那一闪念而进入的全新的境界，应该是音形义的自然状态在某种撞击某种启发下进入表现状态的豁然开朗。诗正是借这表现的契机，将活跃于大脑中的具有同质地表现向度的意象进行的美感组合。
    传统诗由于共性生活共性情感而造成的表意上的单一向度，使诗的表现重在音与形的把握，与歌交融而广为流传。其中“义”的因素，那种思想、情感，是作为“悟”的对象来加以强调的。并且是在诗人创作之初已经包含进去，关键是你悟出悟不出。所谓“可意会而不可言”，是悟出了经验之外的思想情感、境界趣味。这就是一种超越现实、融入理想的浪漫情怀。而通过音与形的启迪而直接呈现“义”的现实主义表达，也强调对于言外之义的“悟”。
    强调“悟”就是强调对作品那种灵性的把握和进行灵感性的再创造。这是从创作到欣赏一个非常迷人的思维状态。
    一如前文所言，“音”是可乐可歌性的品质。将此除外，诗便可以说成是以意象化语言为工具的，着重于灵感表现的思维的艺术。
  四、诗的本质　　　　
　　语言是思维的符号。在这个信息时代，人们思维的内容无限地拓宽，作用于诗歌创作又是无比丰富的意与象交织的呈现。现代边缘性学科的兴起，说明思维内部交叉融合的的状态。意象化语言受多重力量冲击，无论从意的方面还是从象的方面都扩充了更多的内涵。因此意象化语言成为诗创作的基本符号和第一感应。比如同一座山，传统诗美中可能只是一片风景、柴、狼或流浪的脚步；而在现代诗美中，它远远不是原来的含义，更多的是直接作用于生活的矿藏、资源、空气、呼吸、生死。景象的枯荣与人生的枯荣在思维中如此紧密地交织，点点滴滴、起起伏伏，本身就是可感的美的状态。而被实践证明了的直感、通感等手法的成功运用，为这种美感的表达开辟了先河。
   无论哪一种思维状态都具有美的属性，无论社科领域还是自然科学领域，吸引人们探索的是那种思维中美的特质。诗的表达，正是受灵感驱动，运用意象化符号（语言）而对这些美的特质进行筛选、组织或重构。在此过程中，符号（语言）内部的结构比例会无比活跃地发生变化，象大于意时，会有形象生动的质感，意多于象时，则更多了哲思色彩。它是随着思维的动与静、昂与抑、安与躁等不同的状态而变化的。
   人们很难写出极单纯的诗了。我们已远离了封建社会那种大一统而单线条的生活，我们很难固守传统的“象大于意”的状态去为灵感的发现创造可悟的意蕴空间了。那种单一的、线型的、平面的、一目了然的诗，写出来以后连作者自己都无法打动，更别说打动别人。我们无论在哪个现场，都有无比繁复的思想与情感需要表达，我们甚至要使灵感驱动其他思维领域的美感特质，而诉诸更加忠于思维原质地的表达。
   诗是以意象化语言为工具的、着重于灵感表现的思维的艺术，便这样地得到了进一步的证实。
 五、诗的本质
   读郭沫若、藏克家、郭小川他们那个时代的作品，是吟是诵，是借物言志，是简单明了，是比喻，是描述。文革时期的诗则更加流于直白，一个很简单的事或情，总可以写出洋洋大篇。那是我们还没有接受信息社会这样一个现实，而且表达上多是建立在一种共性化（如革命化）情感基础之上。所谓物极必反，20世纪80年代前后，崛起了一个以北岛、舒婷、顾城为代表的“朦胧诗”的潮流。其诗，时称朦胧，现在看来不过是由共性化向个性主体的转移。从那时起，诗找到了自我，而且以多种多样的形式表现内心与身外的两个世界，矛盾与纠葛以最能彰显其特质的语言最恰当最形象和最富说服力表现出来，多用了隐喻、象征、意象与转移、五官通感等技巧，完成了诗从“象大于意”的表现到“以意为主、意象并举”的革命。——那种意与象的巧妙结合，跳跃性、非线性和结构安排上追求思维质感的向度，使诗脱离了形喻的平面，而是形与神共同建构的立体。就象雕塑一般，看似一刀两刀，其实凝聚了刻者的全部心神，而雕出的又必是最能反映事物本质特征的立体。
　　美国“垮掉的一代”代表诗人金斯伯格，则更多遵循着“意大于象”的路子。也许拼音文字抑象重意的特点使然，他的诗多呈现诗的思想性和超越性，那种冷静的思维延伸、片断性组合而突现的发散性的光辉，直接地毫不加掩饰硬生生地冲击着读者灵魂的高地。表现了诗所必备的思想性张力。其诗的美感是来自他立足思维原质地的诗意，直接贴近真理或真相，从而表现了语言的另一种形态，省略了大量的副词、介词、形容词关于氛围渲染的笔墨，让语言在诗意的核心地带游走。这是语言哲思或寓言化撞击灵魂的美感。
　　这些成功的范例说明，诗做为以意象化语言为工具的着重于灵感表现的思维的艺术，要求的是对灵感的忠诚，无论是为具象的观察所启发、受情感的磨砺所启发还是受抽象的思维所启发，都应是首先内观灵感在思维内部的感应状态，而尽可能地给予本质的而不是现象的，清晰的而不是朦胧的，直接的而不是间接的表达。也就是以上所说的忠实于“思维原质地”的表达。
  
 六、诗为先锋　　　　　　　
   “上帝死了”，“我们游戏”——这不只是网络诗歌而是整个诗坛的倾向。其实说这些话的人本身已有拯救者的姿态，他已把他自己做了上帝。于是几个“上帝”在一起游戏，终有一天发现没有规则不行，于是制定规则。规则是什么？规则是这些“上帝”们的上帝！
    所以上帝没有死，诗还是诗。可以有新的规则，新的突破，但你是在维护着诗的基本特征的情况下制定新规则，实现新突破，你可以砸碎旧的十字架，却必须背起新的十字架。这是一种规律，更应该是诗人的自觉。先锋，也便是以此为前提的先锋。
    先锋是必须承担诗在人类文明进步中的先锋使命。细想一下，诗本身就是文学的先锋。她以忠于情感、想象、哲思的原状态不断冲破语言规则而带来语言的进步，不断冲破传统观念而带来思想的进步，而且以独有的造美规律引导人类审美趣味的不断提升。我们看到的历史流传下来的诗篇，多是思想和语言的华章。放弃这个使命而奢谈先锋无疑是不对的。
　　诗人必须对生活有深入的思考和热切的情感。没有深深的感触，便无以为诗。
　　怎么超越呢？现代的人们是生活在彼此隔绝的完全个人化的世界里，因而诗也完全个人化了。
　　怎么创造奇迹？怎样穿透心与心的隔阂让诗凌驾于芸芸众生之上？
　　是不是金斯伯格们的诗就是范本？非也，对于民族性欣赏习惯而言，这样的诗还有距离。“中国的天使”（金斯伯格诗中语）有倾向鲜明的审美特性。一个重要特点是强调“和”美，一种更贴近心律节拍和鉴赏经历（久积而成的美感指向）的自然、和谐、亲和的美。更强调旋律。
   有很多手法值得借鉴，象泰戈尔的《圆丁集》，埃利蒂斯的《创世纪》，由于译本，可能破坏了原文的韵脚，但它们内在的旋律却是那样地荡气回肠！
   当然最不应该忘记的是我们古典诗歌一向讲究韵脚格律的传统。
   ……无疑，先锋是拯救和开拓的姿态，是针对出路而言的。伊沙不能称为先锋，起码不能称为完全的先锋。他只是深入了思想和题材上人们很少深入的领域。无论从思想、语言、技巧哪一方面都没有新的更大的突破。也就是说他并没给诗美的进步带来什么积极的意义。阅读他的诗更多是作用于生理原冲动的快感。相比之下，我更留恋徐志摩“女人半松着的腰带，等待着男子颤抖着的勇敢”所带来的幽秘、绵长、细腻的回味。
   先锋应着重超越性和前瞻性。诗人应更多地观察与思考，更多地把握语言的精髓。从而站在金斯伯格和所有巨人的肩膀上放歌。否则，就是忠实于灵感与思维的原质地，也无力表达，更无力开拓。
 七、诗的欣赏
   诗要发展就必须创新。应从枝法到表现，从各个角度探讨诗的发展。可以从文人诗进行超越性或反判性创新，也可以就口语化的诗来做同样意义的创新。从欣赏的角度讲，不能鼓励那些即使过去也给予否定的“诗”。只要是探索上成熟的，都应该给予肯定。创新是危险的举动，经常遇到的责难是“不懂”。这样的责难是无道理的。毕加索、凡高的画，西方无数现代派诗歌，在他们起初的日子，有几人懂得？为什么他们能够成功而且取得大成功？这是一个民族心理问题，是对一种创造力的接受、认同和是否从善如流问题。我们不但应当接受，而且应当积极欣赏、热情鼓励。
   欣赏是审美主体（欣赏者）与审美客体（欣赏对象）间的美感互动、交流、共振。在这个层面，“不懂”无疑是个障碍。但“不懂”是个相对的概念。“窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这种口语也有许多人不懂，比如文盲；懂的深度和内涵也不尽相同，与人们的修养有关。所以为了去“懂”，人们去学习，去不断提升自己的素质。“懂”和接受了，便实现欣赏的另一层含义：互补。通过审美客体的启示，补充自己的理解，做出恰当和自已特点的解释。因此不少人指出，欣赏的过程，一定意义上是个再创造的过程。
   那么，审美客体便永远含在着对于创造力的呼唤，它刺激着人们求知的欲望。只要它是合乎规律的是美的，它就有被认识被欣赏的价值。这也是文化创新对社会进步的意义。
   每听到“我们都不懂，它有什么意义？”便总感觉这话的口吻就象生儿育女、耕田盖房大半生的老人在向人家要一点什么，给的不合口味还不高兴。——完全的被动性心态和自以为是的心态。你为什么不懂？如果人家是胡写的我们可以责骂，可如果人家是很认真的探索，我们又怎么能够去指责！面对新作品，我们应当动脑筋想想人家为什么这样写，这样写有什么新意，哪些好哪些不好，然后给一个价值定位，这才是欣赏。
   当然，“窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”是人人向往的境界。可那是经过努力、经过大踏步的超越之后的反璞归真，不是别的。
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